Podéis encontrar mi reseña de la ópera El público que se acaba de estrenar en el Teatro Real, pinchando aquí, en la web de cultura de Notodo.com. Una espectáculo único y fascinante compuesta por Mauricio Sotelo y basada en la obra de Federico García Lorca que envuelve con su surrealismo al espectador.
(Esta crítica fue publicada en la web de cultura Notodo.com con motivo del estreno de Lohengrin en el Teatro Real de Madrid. Para más información podéis hacer clic aquí y ver la reseña en la web de Notodo.)
LOHENGRIN, el canto del cisne.
Reseña por Miguel Gabaldón
«¡Mirad, mirad!, ¡qué extraño milagro!. ¿Cómo? ¿Es un cisne?. ¡Un cisne arrastrando una barca!. ¡Un caballero va en ella de pie!» A Gerard Mortier seguro le habría gustado que le compararan con el caballero del cisne. Llegó, luchó dejando una marca indeleble y completamente personal en la programación del Teatro Real y se ha vuelto a marchar. La primera ópera estrenada después del fallecimiento de más polémico director artístico que ha pasado por allí, Mortier, se trata del Lohengrin de Richard Wagner. A ex-director artírtistico le amaban igual que le odiaban (curiosa es la vida, que ahora parece que le adoraba todo el mundo), pero desde luego consiguió insuflar de vida al Real y logró que la prensa internacional fijara sus ojos en él. Y ahora se ha vuelto a marchar, cual Lohengrin, y todas las representaciones de este montaje serán en su honor.
Hay que decir que esta ópera no es uno de sus proyectos más arriesgados. La historia protagonizada por el caballero del Grial y su enamorada, la inocente dama Elsa, y su lucha contra la malvada Ortrud se ha enfocado desde un punto de vista eminentemente estético pero que no distrae de la música. La experiencia es espectacular, y parece que ha convencido a la mayoría del público del Real, algo que hace tiempo no pasaba. La verdad es que, si se quiere ver una ópera grandiosa, ésta sin duda es una oportunidad perfecta, ya que además por lo visto ésta de Wagner es la ópera con una presencia de coro más importante. Cierto es que, aunque no se haga ningún experimento (como esa Lady Di rediviva de Alceste), resulta lo suficientemente alejada del cartón piedra como para resultar atractiva a nivel estético para los fans de Mortier.
Y es que al fin y al cabo Lohengrin es una leyenda como dios manda, una historia en la que el componente mitológico adopta un papel primordial y traslada al espectador a un mundo de caballeros, damas virginales, brujas (o casi), cisnes voladores (que no se ven, menos mal, pero se imaginan) y magia. La lucha del mundo de la luz, encarnado por la inocente Elsa, contra la oscuridad (la muy malvada Ortrud) tiene lugar en esta ocasión en una especie de cueva atemporal. La escenografía ha sido concebida por el artista plástico Alexander Polzin (La conquista de México). Un impresionante cubo del tamaño del escenario del Real que acoge la acción. Se transforma así la escena en una especie de caverna subterránea de piedra basáltica, con vetas y orificios a través de los cuales entran y salen los personajes y los haces de luz. Una luz que tiñe las paredes y a los intérpretes de múltiples colores a lo largo de las más de cuatro horas de representación (que se ven con gusto). La propuesta estética es en cierto modo feísta, pero resulta absorvente. El juego lumínico, en colaboración estrecha con la escenografía y el vestuario conforman un todo de grises, morados y ocres en mutación permanente. El coro se empasta con el fondo pétreo y los personajes se mueven envueltos en unos ropajes (que bien podrían ser pijamas, la verdad, para qué vamos a engañarnos) muy poco espectaculares a primera vista, pero que con el uso del color y su combinación en el todo de la puesta en escena resultan mucho más que interesantes. Quién lo iba a decir.
El cisne no es un cisne, sino un cubo lumínico con una figura que se avista en su interior. Una de las pegas que podría ponerse a este Lohengrin es que el final despista ligeramente, ya que no se sabe muy bien quién o qué es exactamente esa escultura que una vez estuvo en interior del cubo/cisne, si Gottfried, Friedrich o un alien escuchimizado al que a partir de ahora deberán empezar a adorar todos (al friki de Iker Jiménez seguro que le encantaría esta versión de Lohengrin). Algunos se miraban en la sala con cara de “que alguien me explique esto, se lo ruego”. El caso, que la solución del cubo lumínico es bastante interesante (y logra esquivar el peligro de mostrar un plumífero en escena, que no es baladí) convirtiéndolo en algo mucho más simbólico y elegante. Asimismo la interpretación y el enfoque del director de escena Lukas Hemleb consiguen evitar que el relato se transforme en un cuento infumable, y por ejemplo la encargada de poner piel y voz a Elsa (Catherine Naglestad, quien se alternará en el papel con Anne Schwanewilms) consigue no caer en la cursilería más absoluta, con una evolución en su interpretación digna de elogio. Hartmut Haenchen dirige la orquesta y está recibiendo halagos por todas partes. Escuchar una música de tamaño magnitud (el adjetivo wagneriano existe por algo) en un decorado así es una experiencia tremenda (dejando aliens aparte). El caso es que este impresionante Lohengrin, telúrico y mítico, consigue trasladarnos con su canto del cisne (y en cierto modo el de Mortier) a su universo cavernoso, poético y fantástico. «¡El cisne! ¡Mirad cómo se acerca de nuevo…!»
M.G.
Podéis encontrar en este enlace mi crítica de la ópera Brokeback Mountain (estrenada en el Teatro Real de Madrid) publicada en la web de cultura NOTODO.COM.
Podéis encontrar en este enlace mi reseña de la ópera Tristan und Isolde (estrenada en el Teatro Real de Madrid) publicada en la web de cultura NOTODO.COM.
Podéis encontrar mi crítica del espectáculo La conquista de México, que se ha estrenado en el Teatro Real de Madrid, en la web de cultura NOTODO.COM. En este enlace.
Para leer la crítica sobre el espectáculo Wozzeck que se representa en el Teatro Real de Madrid, remito a mi reseña publicada en la web de cultura NOTODO.COM, que se puede encontrar en este enlace.
El abismo lírico de Wozzeck, en el Teatro Real
«Siento vértigo«, dice Wozzeck. Wozzeck sufre. Wozzeck trabaja como un perro. Wozzeck se inclina, se postra, se dobla. Hasta romperse. Wozzeck. La ópera de Alban Berg, que se acaba de estrenar en el Teatro Real. Una tragedia social angustiosa, existencialista, dramática y drástica. Una ópera reflexiva y nutrida por la situación social, la guerra, la injusticia y el desamparo de la critura humana. Hasta que ésta se desmorona, humillada, hundiéndose en un cenagal. El espectáculo, basada en el texto inacabado de Georg Büchner (este año es el bicentenario de su nacimiento) es una de las cimas de la lírica del s. XX, según los expertos. Wozzeck se basa en la noticia real de un esquizofrénico ejecutado públicamente por asesinar a su mujer, que Büchner convirtió en la historia de un anti-héroe proletario, inestable y debilitado por la sociedad. Quien para ganarse la vida se deja degradar aceptando trabajos dentro del mundo militar en el que vive: como servir de cobaya humana en los demenciales experimentos de un doctor castrense o afeitar a su capitán mientras éste le reprende por su simpleza.Todo para mantener económicamente a su pareja, ex–prostituta, y a su hijo. La mujer, al verse abandonada (si no de pensamiento sí de facto, ya que Wozzeck está sobrecargado por sus tareas) acaba tentada por la carne y precipita la tragedia. Wozzeck habla de la opresión y de la humillación, del pisoteamiento de la clase obrera y de hasta qué punto puede resistir un ser humano hasta explotar. Y cómo sucede esto. De cómo es capaz la sociedad de guiar hasta la demencia. De los celos, la soledad y la locura. Aunque a alguno le pille un poco lejos el mundo Teatro Real, merece la pena acercarse por estos lares musicales para poder echar un ojo (y un oído) a un sólido y abisal espectáculo.
El sábado fue el ensayo general, y si bien la expectación no era como en un estreno mundial (el mismo montaje se estrenó en París en el 2008), el teatro estaba a reventar. Christoph Marthaler, el director de escena (el director musical es el asiduo al Real Sylvain Cambreling) es un creador bastante atractivo (rompedor, según muchos) y era la primera vez que pisa el Real. Y la verdad es que su actual puesta en escena es, aunque no espectacular en el sentido clásico de la palabra, desde luego sí es interesante (aunque seguramente a algunos no les convenza, pero últimamente pasa bastante en el Real y acaba aquello como una batalla campal). El suizo ha decidido situar las 15 escenas de la ópera en un único escenario: una cantina obrera (casi una catedral) repleta de mesas, sillas, zapatos, chaquetas infantiles y lámparas de papel de los chinos colgando. Un piano en un lateral. Y plásticos transparentes (que podrían ser de carnicería o cubierta de terraza) separan el interior del exterior, donde se ubican castillos hinchables y colchonetas sobre los que juegan niños. Niños que aparecen y desaparecen. Que entran y salen, llaman a sus padres y vuelven a lo suyo. Se comen su merienda y beben zumo. Una actitud que choca de frente con la abulia de los moradores del interior de la cantina: unos progenitores apáticos e inmóviles que, sentados, dejan pasar el tiempo.
Por lo visto la idea sale de un paseo por Gante del director y Anna Viebrok, la escenógrafa, en el que acabaron en un lugar muy parecido: “Anna y yo tuvimos la misma impresión de angustia; los padres no habían acudido a ese lugar para pasar el rato junto con sus hijos; parecía más bien que acudían al centro municipal gratuito para poder estar solos un cierto tiempo. Y sin ser observados. Los pocos adultos que había a las mesas tenían un aspecto apático (…) El lugar nos parecía un centro de reunión de individuos exhaustos, un área en la que se superponían historias que solo acontecen en los márgenes más extremos de la sociedad.” Y la verdad es que funciona este lugar de apatía. En el cual, además, se ha decidido ubicar a Wozzeck trabajando incesantemente, limpiando y atendiendo mesas, además de colocar casi paranoicamente los pequeños zapatos abandonados a los pies de las mesas (“Se puede ir descalzo al infierno”, dice cuando ya le ha invadido la locura). Todo cobra además un sentido más terrible al final del espectáculo, con una asunción de papeles por parte de los pequeños realmente estremecedora. La iluminación, la música y el libreto ayudan a imaginar perfectamente los diferentes espacios en los que se ubica la historia (el campo, la casa…) y la acción se sigue sin pestañear. Porque dramáticamente, Wozzeck es un pedazo de cacho de obrón. Así, sin más, un texto realmente tremendo que consigue plantear potentísimas reflexiones que siguen de plena actualidad. Y además los intérpretes (especialmente los dos protagonistas, Simon Keenlyside y Nadja Michael) tienen un registro dramático perfecto para sus personajes (aparte de voces espectaculares, y eso que era el ensayo general). El Wozzeck de Keenlyside está exactamente en el punto justo para resultar creíble su angustia y permitir empatizar con él, incluso en sus actos más terribles (“La luna me delatará… Está ensangrentada. ¿Es que se lo va a decir a todo el mundo?”). Y el resto del reparto está muy acertado también (curioso el Tambor Mayor, Jon Villars, con vestuario en plan estrella del rock hortera). Aunque los personajes del capitán y el doctor (especialmente éste) tal vez pueden resultar un poco demasiado bufos. Pero cierto es que está buscado ya incluso desde la música este toque caricaturesco y esperpéntico, que funciona además muy bien en otros momentos.
La puesta en escena permite disfrutar de un escenario gigantesco por el que pasear la mirada sin aburrirse y a través del que reflexionar con una composición musical de rasgos atonales (pero perfectamente narrativa y sin llegar a ser un experimento) sensacional. Así que si os queréis acercar por Ópera (y si además tenéis menos de 30 años y podéis aprovechar el tema de la Taquilla Último Minuto, que está pero que muy bien), pues ésta es una buena oportunidad. Eso sí, id preparados: porque no es ligerita. Wozzeck es una de esas experiencias para salir dándole vueltas a la cabeza. Una reflexión sobre la injusticia y el condicionamiento del ser humano, un grito contra la pobreza material y la mutilación del espíritu, de un realismo estremecedor. Pero también de una potente poesía. Una historia sobre la humillación y la locura de un pobre hombre: “El hombre es un abismo… Me da vértigo mirar dentro”.
Nombre del montaje: Wozzeck
Director musical: Sylvain Cambreling
Escenógrafa y figurinista: Anna Viebrock
Iluminador: Olaf Winter
Colaboración a los movimientos: Thomas Stache
Codirector de escena: Joachim Rathke
Dramaturgo: Malte Ubenauf
Director del coro: Andrés Máspero
Directora del coro de niños: Ana González
Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Opéra national de Paris
Direcci�n: Pza. Isabel II, s/n. Madrid
Precio: De 8 a 203 €. Taquilla Último Minuto: 90% de descuento para menores de 30 años en el día de la representación.
Venta de entradas: www.generaltickets.com
Reseña publicada originalmente en la web de cultura NOTODO.COM, que se puede encontrar en este link.
«Nel mare solca e nell’arena semina, e il vago vento spera in rete accogliere, chi fonda sue speranze in cor di femmina.» Una fiesta en un palacio recubierto de mármol, repleta de invitados. Algunos ataviados con trajes dieciochescos. Otros con vestuario moderno. Dos espacios. El exterior, una balconada, por donde van y vienen los convidados a ese baile de disfraces. Y el interior, el salón, separado por unas gigantescas puertas correderas acristaladas. Dos épocas que conviven y evidencian la narración como universal. Y tres parejas que se ven envueltas en un peligroso juego y arrastran los unos a los otros hasta caer sobre el bello mármol burgués. Qué grande es Michael Haneke. Porque convertir una ópera como Così fan tutte en un estudio psicológico demoledor de intensísimo calado tiene mérito. Eso sí, no es Haneke como le conocemos. Al fin y al cabo la base es Mozart. Pero consigue oscurecer de una forma magistral con su dirección escénica una ópera que, a pesar de poseer ya en su origen una evidente ambigüedad, en otras manos podría convertirse en un simple vodevil.
El jueves tuvo lugar el ensayo general del espectáculo en el Teatro Real, con la presencia del director. Recordemos sus cinco nominaciones a los Oscar con Amour. Y como si fuera poco, ha confirmado que ésta va a ser la última ópera que dirige. Con lo cual la expectación se ha multiplicado para el que es uno de los acontecimientos culturales del año. Y el secretismo que había envuelto el proceso creativo de esta obra se ha descubierto por fin en este día. No es una ópera rompedora. No es una puesta en escena espectacular. La sangre y los desnudos no invaden la platea. Ni la violencia explícita golpea al espectador. En definitiva: el austriaco no tiene que recurrir al efectismo para que la versión que ha dirigido sea sencillamente magistral. Las cerca de cuatro horas que dura la ópera se siguen sin pestañear. Todo lo que vemos resulta completamente plausible (algo que no sucede en todas las óperas). Presenciamos algo que podríamos encontrarnos tanto ahora como en el siglo XVIII. Y hay un detalle que da un giro al espectáculo, profundiza en la psicología de los personajes y convierte el libreto de Lorenzo da Ponte en algo complejo y fascinante. La historia original ya plantea un juego arriegado: los oficiales Ferrando (Juan Francisco Gatell) y Guglielmo (Andreas Wolf) manifiestan que sus novias, Fiordiligi (Anett Fritsch) y Dorabella (Paola Gardina) les serán eternamente fieles. Pero al escucharles, Don Alfonso (William Shimell), propone una apuesta a los jóvenes: que él puede probar en un solo día que estas dos mujeres son volubles. Aceptando la apuesta, traman un plan con ayuda de la criada Despina (Kerstin Avemo) en el que fingirán que son llamados a la guerra. Acto seguido volverán disfrazados como dos desconocidos e intentarán enamorar a la amadas. Esta tesis sobre la infidelidad y el ambiguo y peligroso juego de engaño y mentira es lógico que atrajeran al austriaco. Pero lo interesante es que Haneke, y ahí se reside la originalidad y se ve su mano de forma meridiana, consigue que la ópera se convierta en producto del desengaño absoluto de un matrimonio en decadencia. Un reflejo abisal, consecuencia destructiva de un pasatiempo perverso (muy del estilo de Las amistades peligrosas). Y es que el austriaco ha transformado a Despina, la criada, en la esposa de Don Alfonso. Lo que aporta un plus dramáticamente muy efectivo. La esposa tratada como una sirvienta. Una relación marital de sometimiento, repleta de turbio deseo por parte de uno y profundo desprecio por parte de la otra. Mujer dolida, a la que recorren escalofríos cada vez que su marido la toca. Y que planea vengarse del amor, como su cónyuge, fruto podrido de la amargura provocada por un matrimonio fracasado. Eso es lo que late bajo el hecho de que se unan (relativamente, ya que en todo momento se ven como adversarios) para destruir la felicidad de los amantes inocentes. Esa felicidad que ellos han olvidado o nunca experimentaron. La concepción abolutamente desoladora del ser humano que transmiten muchos de los films de Haneke aparece aquí en todo su esplendor. Es sencillamente magistral que con este simple cambio de concepto convierta toda la ópera en algo oscuro, turbio y denso, a pesar de que las risas recorran en ocasiones el patio de butacas (aunque no tire por ahí la puesta en escena). Decisiones de dirección, como que estos dos personajes permanezcan en escena aunque por texto no debiesen estar presentes en muchas ocasiones, jugando con las posibilidades más allá de las planteadas por el libreto, pero sin cambiar una sola línea, multiplican el interés de forma brutal. Hay una lucidez amarga sobre su situación que resulta perturbadora. Las intensas miradas en segundo plano de estos personajes, este voyeurismomatrimonial maligno y sadomasoquista, aporta una dimensión profunda y estremecedora al Così fan tutte que todo el mundo conoce. Es eso lo que la visión de un autor debe conseguir. Muchos no estarán de acuerdo y preferirán que las cosas se mantengan como fueron concebidas originalmente…Pero esto es mucho más interesante. Y es otra vertiente única para poder disfrutar de las obsesiones del excepcional director de La cinta blanca. En cuanto a la ambientación, el espectáculo comienza de día y acaba casi al alba. Es tan sutil este acercamiento a las tinieblas que prácticamente no te das cuentas de la oscuridad que se va cerniendo sobre los personajes hasta que se encienden las luces de ese salón en el que se encuentran, anteriormente sólo iluminado por una chimenea y la fría luz de un mueble bar lleno recubierto de espejos lleno de bebida al que los personajes acuden una y otra vez. El diseño de iluminación, sin ser espectacular ni esteticista, acompaña en su sencillez a la perfección en su camino a unos personajes que se dirigen al desastre, hacia un final que, a pesar de aparentar ser feliz, no lo es en absoluto.
Y todo esto sin habernos referido siquiera a la maravillosa música, alegre contraste para la frialdad y distanciamiento de la puesta en escena. Os podéis comprar un CD (o en su defecto ponéis Spotify, aunque en el ordenador no suena igual) y ya recordaréis lo interesante que puede ser olvidarse un rato de moderneces pasajeras y hypes diversos disfrutando a Mozart. Es espectacular escuchar en directo a la orquesta dirigida por Sylvain Cambreling (director musical predilecto de Gerard Mortier, director artístico del Real). Sin hablar de las interpretaciones, porque en un ensayo general no se pueden apreciar en todo su esplendor, pero que aún así ya apuntan a sobresaliente. El hecho de que las dos parejas protagonistas sean interpretados por intérpretes jóvenes, de edades que se corresponden con las de los personajes, es además una decisión de casting tremendamente acertada por parte de Haneke.
El caso es que de nuevo el director consigue lanzar una potentísima reflexión, en esta ocasión en directo y más lírica (en su sentido literal) que de costumbre. La lentitud con que transcurre la narración, la elegancia de los movimientos de los personajes, el equilibrio de la puesta en escena (además completamente acorde con la partitura, ya que a Così fan tutte se le ha dado en llamar ópera geométrica, por la compensación de sus elementos), la violencia soterrada que se presiente en algunos momentos, deja ver el estilo austero de este director de culto en el coliseo madrileño. Un espectáculo que se ha transformado en una afilada disección de las relaciones de pareja. Que expone sus debilidades, barajando la fidelidad, los celos, el deseo y el desengaño en este perverso juego entre una pareja carcomida por el odio y las víctimas inocentes de su rencor. “No sé si son fingidos o verdaderos su ira y su furor, pero no quisiera que tanto fuego terminara siendo el del amor.”
Nombre del montaje: Così fan tutte
Director musical: Sylvain Cambreling (23, 26, 28, 2, 4, 6, 9), Till Drömann (12, 15, 17)
Escenógrafo: Christoph Kanter
Figurinista: Moidele Bickel
Colaboradora de la figurinista: Dorothée Uhrmacher
Iluminador: Urs Schönebaum
Director del coro: Andrés Máspero
Nueva producción del Teatro Real, coproducción con De Munt /La Monnaie de Bruselas
Direcci�n: Pza. de Oriente s/n, Madrid
Precio: De 8 a 203 €
Venta de entradas: www.generaltickets.com
CRÍTICA
Una torre metálica, una máquina de tortura. Construcción en forma de jaula, con escaleras adosadas que no llevan al vacío, es el escenario común de este programa doble que nos ofrece el Teatro Real: Il prisionero y Suor Angelica. Il prigionero, la ópera de Luigi Dallapicolla es la historia de un prisionero de la inquisición al que se le somete a la peor tortura de todas: la esperanza. Suor Angelica, la obra de Giacomo Puccini, nos presenta a otra prisionera: una mujer que lleva siete años en un convento para expiar su culpa por haber tenido un hijo sin estar casada. Ella también sobrevive por la esperanza, la de poder reencontrarse algún día con su hijo. Algo que jamás sucederá. Las dos, diferenciadas a nivel melódico (una dodecafónica, otra clásica, aunque a oídos expertos se puedan encontrar lazos), tienen un evidente nexo temático de denuncia, dolor y desesperación. La impactante puesta en escena de Lluis Pasqual y escenografía de Paco Azorín acentúa además más aún esta relación, situando a ambas en esta especie de jaula rotatoria gigantesca, absolutamente pesadillesca.
Il prigionero comienza con el lamento de la madre buscando a su hijo, caminando sobre una cinta. En una atmósfera onírica, oscura y nebulosa, con unas luces azuladas de fondo, como inquietantes ojos luminosos en la penumbra. Después avistamos una escalera (del estilo de las contrucciones de Escher, esas escaleras eternas que suben y suben pero no llegan a ningún sitio). Y por fin ante nosotros se revela el horror. Su hijo pende de una cuerda boca abajo en medio de esta jaula de barrotes dobles (como en las celdas de clausura), mientras le golpean. Un comienzo impactante y espectacular (aunque sencillo, menos es más) para la historia de este prisionero. Hay que decir que después el interés decae algo, en parte porque la historia es tal vez menos emocional que la segunda. Aún así, es muy correcta a todos los niveles, y Deborah Polaski como la madre y Georg Nigl como el prisionero (en la función a la que asistí) cumplen correctamente con su labor.
Pero a pesar de que la primera ópera sea muy interesante, la joya de este programa doble es la Suor Angelika de Puccini. Una maravilla de sensibilidad musical que además hay que reconocer que ha sido inteligente programar junto a la anterior, porque gracias a la complementación con Dallapicolla cobra más interés y complejidad. La puesta en escena sigue siendo espectacular (a pesar de que no haya cambios de escenario ni apenas atrezzo) con esta jaula rotatoria enorme, imagen también de los tornos de los monasterios. El suelo, en esta ocasión blanco, cubre parte de un anillo giratorio exterior de una manto de flores secas que las monjas van colocando. Siendo este apenas el único cambio con respecto a la anterior.
Se aplaudió muchísimo al director de orquesta Ingo Metzmacher, y con razón, ya que sonó todo espléndidamente. Y es que las clásicas melodías de Puccini eran el contrapunto ideal para una ópera algo más abstracta como la de Dallapicolla. El coro tenía también su relativa presencia en ambos (en ambos también desde las alturas del Real, más efectivo y emocionante en la Suor Angelica). Y en las dos hacía acto de presencia la Polaski, en el caso de la ópera de Puccini como la princesa, una arpía tía de la monja en reclusión, que la va a visitar después de siete años. Pero sólo para aumentar su dolor. Gran papel el de la Polaski. Y compacto elenco, sin duda. Pero, y este es el punto a destacar, absolutamente maravillosa la Suor Angelica de Julianna di Giacomo, tanto a nivel vocal como interpretativo. Capaz de poner los pelos de punta y emocionar con su trágico final, de visión divina y muerte iluminado por un fondo de luz de neón cegadora. Una expiación dolorosa pero aparentemente liberadora a través del suicidio, una vez que sabe que será imposible encontrarse con su hijo. La monja, decide reencontrarse con su pequeño muriendo ella también, pero se da cuenta de que ha cometido pecado mortal y por ello no podrá conseguir su fin. Sin embargo, un milagro de la virgen, una visión divina (¿es realmente una visión divina o efecto de las plantas que ha tomado?), hace que se reencuentre con su hijo en un muy emotivo y hermoso cierre. La historia de Puccini desde luego es fuerte ya ahora, pero si nos retrotraemos a su momento, más todavía. Hay que decir también que por lo visto la otra alternante en el papel, Veronika Dhzioeva no ha convencido demasiado. Pero desde luego di Giacomo fue valorada en los aplausos finales de forma entusiasta, como se merecía.
En definitiva, un programa doble al que merece la pena acercarse. Dos protagonistas relacionados, enterrados en vida, encerrados en jaulas con diferente nombre y que, enganchados a lo único que les queda, la esperanza, acabarán trágicamente. O quién sabe, tal vez lo que alcanzan en realidad, como dice entre interrogantes el protagonista de Il prigionero es por fin… ¿la libertad…?
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
Director musical: Ingo Metzmacher.
Director de escena: Lluís Pasqual.
REPARTO
IL PRIGIONIERO (Luigi Dallapiccola)
La madre: Deborah Polaski.
El prisionero: Vito Priante (días 2, 4, 7, 9, 12 y 15) / Georg Nigl (3, 6, 8, 11, 13).
El carcelero/El gran Inquisidor: Donald Kaasch.
Primer sacerdote: Gerardo López.
Segundo sacerdote: David Rubiera.
SUOR ANGELICA (Giacomo Puccini)
Suor Angelica: Veronika Dzhioeva (2, 4, 7, 9, 12, 15) / Julianna Di Giacomo (3, 6, 8, 11, 13).
La tía princesa: Deborah Polaski.
La abadesa: María Luisa Corbacho.
La hermana celadora: Marina Rodríguez-Cusí.
La maestra de las novicias: Itxaro Mentxaka.
Suor Genovieffa: Auxiliadora Toledano.
Suor Osmina: Maira Rodríguez.
Suor Dolcina: Rossella Cerioni.
La hermana enfermera: Anna Tobella.
Dos mendicantes: Sandra Ferrández y Maite Maruri.
ORQUESTA: Titular del Teatro Real (Sinfónica de Madrid).
COROS: Titular del Teatro Real (Intermezzo); director: Andrés Máspero. Pequeños Cantores de la JORCAM
Escenógrafo: Paco Azorín.
Figurinista: Isidre Prunés.
Iluminador: Pascal Mérat.
Nueva producción, del Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Duración aproximada: Il Prigioniero, 55 minutos; pausa de 30 min; Suor Angelica, 1 hora.
CRÍTICA
¿Por qué esa obsesión de modernizar sin venir a cuento? La intención de crear paralelismos con la sociedad actual, por otra parte absolutamente innecesaria (hay historias en las que salta a la vista sin necesidad de vestir de traje a los protagonistas), está creando una uniformización de las puestas en escena realmente peligrosa. Peligrosa por aburrida. Las características específicas de cada montaje, cada historia, cada ópera, que se ubica en un espacio-tiempo concretos, acaban confluyendo en un único concepto de vestuario único y propuestas terriblemente similares, que en ocasiones funcionan, y en ocasiones no. Como por ejemplo en este Boris Godunov que se acaba de estrenar en el Teatro Real. La historia de Boris Godunov, alzado zar después de la muerte de Iván el Terrible, sus conflictos internos por haber mandado asesinar al zarevich Dmitri para poder asumir él el poder, y la historia paralela de un hombre que decide hacerse pasar por el heredero muerto para derrocar a Boris, está considerada como una de las grandes óperas del repertorio internacional. Maravillosa a nivel musical por la espléndida partitura de Modest Musorgski, y especial por el hecho de que los verdaderos protagonistas son bajos y barítono.
Pero en esta ocasión, aun siendo musicalmente espléndida, en especial gracias a la dirección musical de Harmut Haenchen (quien dirigió hace poco también en el Real la brutal Lady Macbeth de Mtsenk) y a la labor del coro dirigido por Andrés Máspero, a nivel de puesta en escena deja bastante que desear, como han demostrado los abucheos en el estreno de hoy dirigidos al director de escena Johan Simmons. Una estructura inspirada en los edificios comunistas, de varias plantas y desconchada, es el escenario en el que se desarrolla toda la acción. Lo malo es que recuerda además a otro escenario visto hace poco, el de Elektra. En la segunda parte se cubre con unas inmensas telas y se agradece no ver esa estructura horrible por un rato. Hay una intención feista casi continuada que incide en la desesperación del pueblo ruso, su hambre y su pobreza, pero tal vez es excesiva. Además tampoco se aprovecha en exceso la estructura de varias plantas, excepto en determinados momentos que aparecen asomados los miembros del coro, o en el último acto de la revolución (ahí es bastante potente como imagen de destrucción). Una pasarela con particiones en su parte inferior se eleva o desciende a ras de suelo en determinados momentos del espectáculo y funciona para dar algo de animación al asunto, pero poco más hay. Hay especialmente algo que chirría, y es el movimiento del atrezzo por parte de los utileros en medio de las escenas (que son los utileros porque llevan las camisetas del Teatro Real, vamos), que, aunque los chicos hagan movimientos coreografiados y suficiente tienen ya con que les hagan salir a escena, queda muy fuera de lugar. La iluminación es bastante poco llamativa, y el vestuario es algo aparte: y es que hay un batiburrillo de estilos que no se sabe muy bien qué es lo que se pretende. En algunas declaraciones, Johan Simmons dice que no querían ubicar la acción ni en los 50 ni en los 80 ni en niguna época determinada porque era una historia universal. Cierto, muy bien. Pero realmente parece que viene dado por necesidades que van más allá de intereses artísticos. El presupuesto del Real se ha visto reducido de forma drástica desde que se decidió programar esta ópera hace tres años, y dado que aparecen 400 trajes para 82 cantantes, han tenido que recurrir a tiendas de ropa de segunda mano. Y la verdad es que se nota. Y a aquellos que hayan pagado 200 euros por su entrada para ver este espectáculo, pues lo mismo no les sienta muy bien porque se esperaban algo más.
El caso es que, en esta ocasión, no se ha logrado hacer de la necesidad virtud, como se suele decir. Y es una pena. Porque lo que podía haber sido un espectáculo grandioso se queda en algo que no llega a convencer. No quiero ni imaginar lo que podía haber sido esto con una puesta en escena en condiciones. Porque a nivel musical no hay pega ninguna, con mención especial, en cuanto a los intépretes, para el monje Pimen del bajo Dmitry Ulyanov (aplaudidísimo en el estreno), el estremecedor inocente de Andrey Popov y, por supuesto, el espectacular Boris del protagonista, Günther Groissböck. Además de la gran labor, como ya se ha dicho antes, del coro (también el de pequeños cantores de la Jorcam), que tiene una presencia fundamental a lo largo de esta ópera, como figura del pueblo, manipulado por unos y otros hasta su rebelión (aunque no se tenga muy claro de si sirve para algo o no). El inocente al que todos maltratan ya lo dice al final: Brotad, lágrimas amargas… Pronto vendrá el enemigo y caerá la oscuridad… Llora, hambriento pueblo ruso. El tonto es el único que ve la realidad: por mucho que cambien los dirigentes, todo seguirá igual. Algo que suena a conocido, ahora y en la Rusia zarista, por lo visto. El caso es que tal vez, si no se podía hacer en condiciones, se tenía que haber recurrido a otra pieza menos ambiciosa a nivel de medios para abrir la temporada y esperar a que pasen las vacas flacas para montar una ópera de este porte. Pero claro, según vamos, lo mismo las vacas, de flacas, desaparecen… Y ni Boris de época, ni actual, ni nada de nada…
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:
Ópera en diez escena de Modest Musorgski. Libreto del compositor basado en el drama histórico homónimo de Alexander Pushkin y el libro de Nikolai Karamzin «Historia del imperio ruso»
FICHA ARTÍSTICA
Director musical: Hartmut Haenchen
Director de escena: Johan Simons
Escenógrafo e iluminador: Jan Versweyveld
Director del coro: Andrés Máspero
REPARTO
Boris Godunov: Günther Groissböck (barítono)
Fiódor, su hijo: Alexandra Kadurina (mezzosoprano)
Yenia, su hija: Alina Yarovaya (soprano)
La nodriza de Yenia: Margarita Nekrasova (mezzosoprano)
El príncipe Chuiski: Stefan Margita (tenor)
Andrei Chelkalov: Yuri Nechaev (barítono)
Pimen, monje historiador: Dmitry Ulyanov (bajo)
Grigori (el falso Dimitri): Michael König (tenor)
Marina Mnishek: Julia Gertseva (mezzosoprano)
Rangoni, jesuita: Evgeny Nikitin (bajo)
Verlaam, monje: Anatoli Kotscherga (bajo)
Misaíl, monje: John Easterlin (tenor)
La tabernera: Pilar Vázquez (mezzosoprano)
El idiota: Andrey Popov (tenor)
Nikitich, un oficial de policía: Károly Szemerédy (bajo)
Mitiushka: Fernando Radó (bajo)
Un boyardo de la corte: Antonio Lozano (tenor)
El boyardo Kruschov: Tomeu Bibiloni (tenor)
Levitski: Ángel Rodríguez (bajo)
Chernikovski: Rodrigo Álvarez (bajo)
Pequeños Cantores de la JORCAM
CRÍTICA
En un aula inmensa de una universidad de los años veinte o treinta, Séneca da una lección magistral de filosofía durante media hora a sus alumnos. Después empezará la música y la historia en sí, con estos alumnos que han crecido y son los responsables del país. Pero el aula ya no sirve para enseñar, sino que es un recuerdo del pasado por el que los personajes vagan durante las más de cuatro horas que dura el espectáculo. Esta adaptación de L’incoronazione di Poppea, la ópera de Monteverdi, por Philip Boesmans en lo musical y Krysztof Warlikowski en la puesta en escena era uno de los platos fuertes de la temporada del Real.
Warlikowski es un director arriesgado y provocador, como ya demostró en la espléndida Krol Roger. Aquí se ven destellos de esa garra y provocación, de ese gusto por la estética y las atmósferas turbias, pero la duración del espectáculo y algunas decisiones de puesta en escena lastran el resultado final. La historia de celos, envidias, muerte y ansias de poder protagonizada por Poppea, Nerón y sus parejas abandonadas, un juego de amor, muerte y poder, es uno de los libretos más potentes que se pueden encontrar. Y es un caldo de cultivo perfecto para que Warlikowski libere sus obsesiones: un grupo de atractivos figurantes de estética nazi, orgías homosexuales, máscaras anónimas de lenguas lascivas, transformismo, drogas, parejas lésbicas, erotismo necrófilo… Todo cabe en este montaje. Pero la longitud de la obra y el estatismo del inmenso decorado hacen que algunos de los múltiples detalles pierdan fuerza y se pierdan ellos mismos. Hay momentos en los que hay numerosos puntos a los que prestar atención, lo que crea una especie de ansiedad que se ve contrarrestada por otros momentos estáticos que llegan a pesar. El aula como metáfora es muy efectiva, pero a las tres horas de estar viendo el mismo decorado ya cansa, aunque en un momento dado se transforme en un gimnasio que retrotrae a esos gymnasium alemanes y la importancia de la educación física en tiempos de Hitler.
Se agradecen dos mínimos efectos de puesta en escena finales que hacen que el espectáculo remonte hasta niveles altísimos: una simple pantalla blanca sobre la que se pelean los dos protagonistas en contraposición con lo que están cantando (el “Non piú s’interporrá noia o dimora”), el espectacular número de despedida de Ottavia en el barco (nada más sencillo que ponerla a ella en una silla, a tres remeros a cada lado y que la plataforma vaya avanzando lentamente) y la boda de Poppea e Nerone, vestidos él de novia y ella de novio cantando el denominado primer dúo de amor de la historia de la ópera, el “Pur ti miro”, sentados sobre dos negros en ropa interior (fetichista es un rato el Warlikowski), uno de ellos el que interpreta a Amor (simbólico un rato también). Otro momento magnífico es el canto de Poppea sobre el cadáver de Séneca en una camilla, que resulta casi erótico. Magnífica esa decisión de puesta en escena.
La orquestación de Philip Boesmans, llevada a cabo por el prestigioso Klangforum Wien y dirigida por el maestro Sylvain Cambreling, es una actualización de la música de Monteverdi (que por otro lado siempre hay que reinterpretar ya que lo que queda de la composición no está completo). Es una simplificación que le resta algo de potencia objetiva y espectacularidad pero que le otorga un carácter muy especial y sensual al ser el tratamiento de música de cámara actual.
En cuanto a los intérpretes, lo más llamativo, y menos corriente en la ópera, es su nivel interpretativo. La Poppea de Nadjia Michael es una de las más potentes interpretaciones vistas esta temporada (junto con la de Eva Maria Westbroek en Lady Macbeth de Mtsensk) y le dota de una humanidad al personaje que no le viene nada mal. Poppea no es sólo una mujer pérfida sino que tiene sentimientos. Charles Castronovo defiende a su Nerone bastante bien (mejor aquí que en el montaje de Pelléas et Melisande que protagonizó). La Ottavia de Maria Ricarda Wesseling es muy potente y cautiva en su primera aparición. Así como maravillosa y sutil es la primera aparición de William Towers como Ottone con su voz de castrati (aunque en otros momentos se quede corto y a saber si se escuchaba en las alturas del Real). El Séneca de Willard White es profundo y sólido. Muy efectivo/a la Arnalta de José Manuel Zapata. Y la Drusilla de Ekaterina Siurina se llevó al público de calle con un timbre preciosos y un el personaje más agradecido de la función.
También hay que destacar la labor de la figuración y bailarines, ataviados con una vestimenta filo-nazi y en ocasiones con unas máscaras con las que parecía bastante difícil respirar, recreando unas escenas que parecen sacadas de La caída de los dioses de Visconti. Todo por el arte.
Hace menos de un año pudimos ver en Madrid en Danza otro espectáculo basado ene sta ópera, en ese caso de danza: el Poppea/Poppea de la Gauthier Dance Company. Tal vez aquél fuera más redondo. Pero el caso es que finalmente, y a pesar de algunos fragmentos más difíciles, este Poppea e Nerone consigue su objetivo y se transforma en una reflexión sobre la decadencia de la sociedad (actual o pasada), y el peligro de las ansias del poder y erotismo extremo. Lo bueno es que acaba en alto y se perdona su irregularidad. Y deja momentos memorables, potentes y turbios para el recuerdo. Pur ti miro, Pur ti godo, pur ti stringo, pur t’annodo. Più non peno, più non moro…
FICHA TÉCNICO – ARTÍSTICA
Poppea e Nerone (L’incoronazione di Poppea)
de Claudio Monteverdi (1567-1643)
Dramma in musica en un prólogo y tres actos
Libreto de Giovanni Francesco Busenelli
Orquestación de Philippe Boesmans
Encargo y nueva producción del Teatro Real
Estreno mundial
Director musical Sylvain Cambreling
Director de escena Krzysztof Warlikowski
Escenógrafa y figurinista Malgorzata Szczesniak
Iluminadora Felice Ross
Coreógrafo Claude Bardouil
Creador videográfico Denis Guéguin
Dramaturgo Christian Longchamp
Reparto
Poppea Nadja Michael (12, 14, 16, 18, 19, 21, 22, 24, 26)
Sofia Soloviy (28, 30)
Nerone Charles Castronovo
Ottavia Maria Riccarda Wesseling
Ottone William Towers
Seneca Willard White
Continuo
Clave Eugène Michelangeli
Klangforum Wien
Colaborador especial para la producción Jonathan Littell
El prólogo teatral se basa en textos de Michel Foucault, Thomas Hobbes, Christopher Isherwood y Wittgenstein de Derek Jarman.
Duración aproximada:
Prólogo y Acto I: 1 hora y 55 min.
Pausa de 25 min.
Actos II y III: 1 hora y 40 min.
mono de teatro 