Podéis encontrar mi reseña de la ópera El público que se acaba de estrenar en el Teatro Real, pinchando aquí, en la web de cultura de Notodo.com. Una espectáculo único y fascinante compuesta por Mauricio Sotelo y basada en la obra de Federico García Lorca que envuelve con su surrealismo al espectador.
(Esta crítica fue publicada en la web de cultura Notodo.com con motivo del estreno de Lohengrin en el Teatro Real de Madrid. Para más información podéis hacer clic aquí y ver la reseña en la web de Notodo.)
LOHENGRIN, el canto del cisne.
Reseña por Miguel Gabaldón
«¡Mirad, mirad!, ¡qué extraño milagro!. ¿Cómo? ¿Es un cisne?. ¡Un cisne arrastrando una barca!. ¡Un caballero va en ella de pie!» A Gerard Mortier seguro le habría gustado que le compararan con el caballero del cisne. Llegó, luchó dejando una marca indeleble y completamente personal en la programación del Teatro Real y se ha vuelto a marchar. La primera ópera estrenada después del fallecimiento de más polémico director artístico que ha pasado por allí, Mortier, se trata del Lohengrin de Richard Wagner. A ex-director artírtistico le amaban igual que le odiaban (curiosa es la vida, que ahora parece que le adoraba todo el mundo), pero desde luego consiguió insuflar de vida al Real y logró que la prensa internacional fijara sus ojos en él. Y ahora se ha vuelto a marchar, cual Lohengrin, y todas las representaciones de este montaje serán en su honor.
Hay que decir que esta ópera no es uno de sus proyectos más arriesgados. La historia protagonizada por el caballero del Grial y su enamorada, la inocente dama Elsa, y su lucha contra la malvada Ortrud se ha enfocado desde un punto de vista eminentemente estético pero que no distrae de la música. La experiencia es espectacular, y parece que ha convencido a la mayoría del público del Real, algo que hace tiempo no pasaba. La verdad es que, si se quiere ver una ópera grandiosa, ésta sin duda es una oportunidad perfecta, ya que además por lo visto ésta de Wagner es la ópera con una presencia de coro más importante. Cierto es que, aunque no se haga ningún experimento (como esa Lady Di rediviva de Alceste), resulta lo suficientemente alejada del cartón piedra como para resultar atractiva a nivel estético para los fans de Mortier.
Y es que al fin y al cabo Lohengrin es una leyenda como dios manda, una historia en la que el componente mitológico adopta un papel primordial y traslada al espectador a un mundo de caballeros, damas virginales, brujas (o casi), cisnes voladores (que no se ven, menos mal, pero se imaginan) y magia. La lucha del mundo de la luz, encarnado por la inocente Elsa, contra la oscuridad (la muy malvada Ortrud) tiene lugar en esta ocasión en una especie de cueva atemporal. La escenografía ha sido concebida por el artista plástico Alexander Polzin (La conquista de México). Un impresionante cubo del tamaño del escenario del Real que acoge la acción. Se transforma así la escena en una especie de caverna subterránea de piedra basáltica, con vetas y orificios a través de los cuales entran y salen los personajes y los haces de luz. Una luz que tiñe las paredes y a los intérpretes de múltiples colores a lo largo de las más de cuatro horas de representación (que se ven con gusto). La propuesta estética es en cierto modo feísta, pero resulta absorvente. El juego lumínico, en colaboración estrecha con la escenografía y el vestuario conforman un todo de grises, morados y ocres en mutación permanente. El coro se empasta con el fondo pétreo y los personajes se mueven envueltos en unos ropajes (que bien podrían ser pijamas, la verdad, para qué vamos a engañarnos) muy poco espectaculares a primera vista, pero que con el uso del color y su combinación en el todo de la puesta en escena resultan mucho más que interesantes. Quién lo iba a decir.
El cisne no es un cisne, sino un cubo lumínico con una figura que se avista en su interior. Una de las pegas que podría ponerse a este Lohengrin es que el final despista ligeramente, ya que no se sabe muy bien quién o qué es exactamente esa escultura que una vez estuvo en interior del cubo/cisne, si Gottfried, Friedrich o un alien escuchimizado al que a partir de ahora deberán empezar a adorar todos (al friki de Iker Jiménez seguro que le encantaría esta versión de Lohengrin). Algunos se miraban en la sala con cara de “que alguien me explique esto, se lo ruego”. El caso, que la solución del cubo lumínico es bastante interesante (y logra esquivar el peligro de mostrar un plumífero en escena, que no es baladí) convirtiéndolo en algo mucho más simbólico y elegante. Asimismo la interpretación y el enfoque del director de escena Lukas Hemleb consiguen evitar que el relato se transforme en un cuento infumable, y por ejemplo la encargada de poner piel y voz a Elsa (Catherine Naglestad, quien se alternará en el papel con Anne Schwanewilms) consigue no caer en la cursilería más absoluta, con una evolución en su interpretación digna de elogio. Hartmut Haenchen dirige la orquesta y está recibiendo halagos por todas partes. Escuchar una música de tamaño magnitud (el adjetivo wagneriano existe por algo) en un decorado así es una experiencia tremenda (dejando aliens aparte). El caso es que este impresionante Lohengrin, telúrico y mítico, consigue trasladarnos con su canto del cisne (y en cierto modo el de Mortier) a su universo cavernoso, poético y fantástico. «¡El cisne! ¡Mirad cómo se acerca de nuevo…!»
M.G.
(Esta crítica fue publicada en la web de cultura Notodo.com con motivo del estreno de Alceste en el Teatro Real. El director de escena Krzysztof Warlikowski la volvió a liar en el coliseo madrileño con una adaptación de la ópera de Glück en la que la protagonista era un trasunto de las mismísima Ladi Di. Para más información podéis hacer clic aquí y ver la reseña en la web de Notodo.)
ALCESTE. reseña por Miguel Gabaldón
An Interview with H.M. Alceste, Queen of Phères: Una proyección gigante con una recreación de la famosa entrevista que concedió Lady Di hablando sobre el fracaso de su matrimonio inunda la escena. Después, la obertura de Alceste, la ópera de Christoph Willibald Glück que ha vuelto a dividir al público del Teatro Real (tan aficionado a pataletas y abucheos varios, lo que siempre me parecerá, cuanto menos, llamativo). La culpa de los pitos: el director de escena Krzysztof Warlikowski, que la ha vuelto a liar. Después de su polémico Krol Roger (en mi opinión harto fascinante) y una viciosilla Poppea e Nerone de estética nazi, ahora nos presenta una tragedia de Eurípides haciendo de la protagonista un trasunto de Lady Di. Toma Jeroma pastilla de goma. ¿Cómo os habéis quedado? Muertos en la bañera. Pues sí. El polaco ha decidido añadir enjundia al asunto remodelando el retrato psicológico de la protagonista de esta ópera del s. XVIII con el drama interno de la princesa del pueblo (y no estamos hablando de la Esteban, que eso sí que sería de traca). Cierto es que en unos momentos funciona mejor y en otros peor este paralelismo inmolador, pero desde luego tiene mérito. La historia: Alcestes, esposa del rey Admète, decide sacrificar su vida a cambio de que el marido sobreviva. Una historia de amor que si se quedara en eso bien es cierto que podría resultar algo simplona, pero sin embargo en las manos de este malvado geniecillo polaco se convierte en el reflejo escénico de una mujer sola, muy sola, atada a su complejo de culpa y responsabilidad no escogida y en perpetua lucha consigo misma. Warlikowski convierte así esta ópera en un drama psicológico cantado. Y hay que reconocer que la soprano Angela Denoke echa los restos en escena dejándose la piel en una intensísima interpretación, demostrando sus dotes como actriz aparte de cantante (ahí ya que entren los expertos). Brava bravissima.
La puesta en escena se apoya en unas enormes proyecciones (les han cogido gustito en Real últimamente a las proyecciones, oye), explicitando el conflicto de esta buena mujer con unas muy potentes imágenes. La dramática música de Glück (dirigida por el que a partir de la temporada que viene será el director musical titular del Real, Ivor Bolton) se llena de contenido con estos personajes reales elegantemente vestidos, y transita entre el hospital donde Ladi Di/Alceste reparte su bondad (después de una rueda de prensa, mientras llora de dolor sabiendo que su marido está a punto de morir), una espléndida recepción real o esa polémica morgue en la que Warlikowski ha decidido situar el Hades. Un infierno repleto de muertos que se levantan con espasmódicos movimientos mientras intentan darse un poquito de amor. Pero el director no se contenta con esto, sino que ataca al padre de Admète en un sorprendente momento dialogado (en sintonía con la tragedia original) en el cual el rey reprocha a su padre el no sacrificarse por su propio hijo (habiendo obligado así a la mujer a hacerlo), convierte al héroe Hércules en un payaso (a quien por cierto se le recuerda el haber asesinado a su mujer e hijos) y al dios Apolo en una ridícula figura llena de purpurina. Es la degradación de los héroes y los dioses. Y puesta en escena deja así al descubierto la falsedad de un supuesto final feliz para acabar más trágicamente que nunca.
Y bueno, y antes de acabar, capítulo especial merece ese delirante momento en el cual la madre de Admète se pone a bailar flamenco (¡¡!!). Así, de repente, en el banquete en el que la pobre Alceste desvela que va a morir en el lugar de su esposo. Evidentemente la protagonista la mira con una cara que es un poema. Pero es que a partir de ese momento y durante un buen rato la buena señora no para de danzar. La mala leche de Warlikoswski se intuye aquí meridianamente. ¿Quiere decir que la Reina de Iglaterra podría haber sentido en su cuerpeciilo unas irrefrenables ansias de bailar sobre la tumba de Lady Di? Hagan sus apuestas. El caso, que este Alceste de influencias pop resulta lo suficientemente potente, original, freak, y polémico como para ser una propuesta muchísimo más que recomendable. Y es que parece increíble que meter a Lady Di en una ópera funcione. Pero oye, muy grande idea la de mezclar una tragedia clásica con otra contemporánea (aunque no sea una opinión generalizada). “¡Llora, oh nación! ¡Oh Thessalía! ¡Alceste va a morir…!”
M.G.
Podéis encontrar en este enlace mi crítica de la ópera Brokeback Mountain (estrenada en el Teatro Real de Madrid) publicada en la web de cultura NOTODO.COM.
Podéis encontrar en este enlace mi reseña de la ópera Tristan und Isolde (estrenada en el Teatro Real de Madrid) publicada en la web de cultura NOTODO.COM.
Podéis encontrar mi crítica del espectáculo Master Class (actualmente en la Sala Verde de los Teatro del Canal de Madrid), en la web de cultura NOTODO.COM, haciendo click en este enlace.
Podéis encontrar mi crítica del espectáculo La conquista de México, que se ha estrenado en el Teatro Real de Madrid, en la web de cultura NOTODO.COM. En este enlace.
Para leer la crítica sobre el espectáculo Wozzeck que se representa en el Teatro Real de Madrid, remito a mi reseña publicada en la web de cultura NOTODO.COM, que se puede encontrar en este enlace.
El abismo lírico de Wozzeck, en el Teatro Real
«Siento vértigo«, dice Wozzeck. Wozzeck sufre. Wozzeck trabaja como un perro. Wozzeck se inclina, se postra, se dobla. Hasta romperse. Wozzeck. La ópera de Alban Berg, que se acaba de estrenar en el Teatro Real. Una tragedia social angustiosa, existencialista, dramática y drástica. Una ópera reflexiva y nutrida por la situación social, la guerra, la injusticia y el desamparo de la critura humana. Hasta que ésta se desmorona, humillada, hundiéndose en un cenagal. El espectáculo, basada en el texto inacabado de Georg Büchner (este año es el bicentenario de su nacimiento) es una de las cimas de la lírica del s. XX, según los expertos. Wozzeck se basa en la noticia real de un esquizofrénico ejecutado públicamente por asesinar a su mujer, que Büchner convirtió en la historia de un anti-héroe proletario, inestable y debilitado por la sociedad. Quien para ganarse la vida se deja degradar aceptando trabajos dentro del mundo militar en el que vive: como servir de cobaya humana en los demenciales experimentos de un doctor castrense o afeitar a su capitán mientras éste le reprende por su simpleza.Todo para mantener económicamente a su pareja, ex–prostituta, y a su hijo. La mujer, al verse abandonada (si no de pensamiento sí de facto, ya que Wozzeck está sobrecargado por sus tareas) acaba tentada por la carne y precipita la tragedia. Wozzeck habla de la opresión y de la humillación, del pisoteamiento de la clase obrera y de hasta qué punto puede resistir un ser humano hasta explotar. Y cómo sucede esto. De cómo es capaz la sociedad de guiar hasta la demencia. De los celos, la soledad y la locura. Aunque a alguno le pille un poco lejos el mundo Teatro Real, merece la pena acercarse por estos lares musicales para poder echar un ojo (y un oído) a un sólido y abisal espectáculo.
El sábado fue el ensayo general, y si bien la expectación no era como en un estreno mundial (el mismo montaje se estrenó en París en el 2008), el teatro estaba a reventar. Christoph Marthaler, el director de escena (el director musical es el asiduo al Real Sylvain Cambreling) es un creador bastante atractivo (rompedor, según muchos) y era la primera vez que pisa el Real. Y la verdad es que su actual puesta en escena es, aunque no espectacular en el sentido clásico de la palabra, desde luego sí es interesante (aunque seguramente a algunos no les convenza, pero últimamente pasa bastante en el Real y acaba aquello como una batalla campal). El suizo ha decidido situar las 15 escenas de la ópera en un único escenario: una cantina obrera (casi una catedral) repleta de mesas, sillas, zapatos, chaquetas infantiles y lámparas de papel de los chinos colgando. Un piano en un lateral. Y plásticos transparentes (que podrían ser de carnicería o cubierta de terraza) separan el interior del exterior, donde se ubican castillos hinchables y colchonetas sobre los que juegan niños. Niños que aparecen y desaparecen. Que entran y salen, llaman a sus padres y vuelven a lo suyo. Se comen su merienda y beben zumo. Una actitud que choca de frente con la abulia de los moradores del interior de la cantina: unos progenitores apáticos e inmóviles que, sentados, dejan pasar el tiempo.
Por lo visto la idea sale de un paseo por Gante del director y Anna Viebrok, la escenógrafa, en el que acabaron en un lugar muy parecido: “Anna y yo tuvimos la misma impresión de angustia; los padres no habían acudido a ese lugar para pasar el rato junto con sus hijos; parecía más bien que acudían al centro municipal gratuito para poder estar solos un cierto tiempo. Y sin ser observados. Los pocos adultos que había a las mesas tenían un aspecto apático (…) El lugar nos parecía un centro de reunión de individuos exhaustos, un área en la que se superponían historias que solo acontecen en los márgenes más extremos de la sociedad.” Y la verdad es que funciona este lugar de apatía. En el cual, además, se ha decidido ubicar a Wozzeck trabajando incesantemente, limpiando y atendiendo mesas, además de colocar casi paranoicamente los pequeños zapatos abandonados a los pies de las mesas (“Se puede ir descalzo al infierno”, dice cuando ya le ha invadido la locura). Todo cobra además un sentido más terrible al final del espectáculo, con una asunción de papeles por parte de los pequeños realmente estremecedora. La iluminación, la música y el libreto ayudan a imaginar perfectamente los diferentes espacios en los que se ubica la historia (el campo, la casa…) y la acción se sigue sin pestañear. Porque dramáticamente, Wozzeck es un pedazo de cacho de obrón. Así, sin más, un texto realmente tremendo que consigue plantear potentísimas reflexiones que siguen de plena actualidad. Y además los intérpretes (especialmente los dos protagonistas, Simon Keenlyside y Nadja Michael) tienen un registro dramático perfecto para sus personajes (aparte de voces espectaculares, y eso que era el ensayo general). El Wozzeck de Keenlyside está exactamente en el punto justo para resultar creíble su angustia y permitir empatizar con él, incluso en sus actos más terribles (“La luna me delatará… Está ensangrentada. ¿Es que se lo va a decir a todo el mundo?”). Y el resto del reparto está muy acertado también (curioso el Tambor Mayor, Jon Villars, con vestuario en plan estrella del rock hortera). Aunque los personajes del capitán y el doctor (especialmente éste) tal vez pueden resultar un poco demasiado bufos. Pero cierto es que está buscado ya incluso desde la música este toque caricaturesco y esperpéntico, que funciona además muy bien en otros momentos.
La puesta en escena permite disfrutar de un escenario gigantesco por el que pasear la mirada sin aburrirse y a través del que reflexionar con una composición musical de rasgos atonales (pero perfectamente narrativa y sin llegar a ser un experimento) sensacional. Así que si os queréis acercar por Ópera (y si además tenéis menos de 30 años y podéis aprovechar el tema de la Taquilla Último Minuto, que está pero que muy bien), pues ésta es una buena oportunidad. Eso sí, id preparados: porque no es ligerita. Wozzeck es una de esas experiencias para salir dándole vueltas a la cabeza. Una reflexión sobre la injusticia y el condicionamiento del ser humano, un grito contra la pobreza material y la mutilación del espíritu, de un realismo estremecedor. Pero también de una potente poesía. Una historia sobre la humillación y la locura de un pobre hombre: “El hombre es un abismo… Me da vértigo mirar dentro”.
Nombre del montaje: Wozzeck
Director musical: Sylvain Cambreling
Escenógrafa y figurinista: Anna Viebrock
Iluminador: Olaf Winter
Colaboración a los movimientos: Thomas Stache
Codirector de escena: Joachim Rathke
Dramaturgo: Malte Ubenauf
Director del coro: Andrés Máspero
Directora del coro de niños: Ana González
Nueva producción en el Teatro Real procedente de la Opéra national de Paris
Direcci�n: Pza. Isabel II, s/n. Madrid
Precio: De 8 a 203 €. Taquilla Último Minuto: 90% de descuento para menores de 30 años en el día de la representación.
Venta de entradas: www.generaltickets.com
Para leer la crítica sobre el espectáculo Marina que se representa en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, remito a mi reseña publicada en la web de cultura NOTODO.COM, que se puede encontrar en este enlace.
Nos vamos por lo lírico, sí señor. Y es que no sólo de indie y teatro alternativo vive el hombre. Por eso hemos decidido acercarnos al nuevo espectáculo del castizo Teatro de la Zarzuela para ver qué se cuece por aquellos clásicos lares. Y lo que nos hemos encontrado es la ópera en tres actos Marina, de Miguel Ramos Carrión, adaptación de una zarzuela de Francisco Camprodón, con música de Emilio Arrieta. Un monumento de la lírica patria que se estrenó en 1871. Ya ha llovido desde entonces. Antes que nada hay que avisar de un detalle: la historia es más simple que el mecanismo de un lápiz. Que conste que la propia protagonista ha comentado en alguna entrevista que el personaje puede llegar a ser plano… Y es que es una tontunada que hace que Colega donde está mi coche parezca una película de Bergman. La protagonista, Marina, lleva enamorada de su amigo de infancia Jorge toda la vida (y él de ella), pero ninguno de los dos se han confesado sus recíprocos sentimientos. Pascual, otro varón habitante del pueblo, propone matrimonio a Marina. Y a esta buena mujer, en vez de darle puerta directamente, se le ocurre la brillante idea de que le pida su mano a Jorge… Todo con idea de que el susodicho Jorge se niegue en redondo claro. Pero, oh sorpresa, Jorge acepta entregar a su amada, traumatizado el pobre porque se cree que Marina realmente está enamorada de Pascual. Vamos, que la chiquilla la lía parda de forma absurda. Y claro, partiendo de esta base, pues es bastante difícil sentir algún tipo de identificación con el personaje. Pero, y aquí está lo bueno, este dislate permite enfocar toda la ópera desde un prisma irónico y distanciador, excusa perfecta para chotearse de los infantiles comportamientos de los protagonistas y observar un ratito la necedad del género humano.
Pero, olvidándonos del argumento y si nos centramos en las voces (aunque sin poder analizarlo como podría un experto), el espectáculo es bastante imponente, con tres elencos que se alternan. En la fecha de la función que nos ocupa, Mariola Cantarero interpretaba a la protagonista, ejecutando unas florituras que resultan francamente impresionantes (de esas para dejar la boca abierta y hacer estallar vajillas enteras, vamos). Celso Albelo (tenor) como Jorge y Simón Orfila (bajo/barítono) como Pascual son los dos pretendientes. Pero sobre todos destaca el espectacular barítono Juan Jesús Rodríguez en el personaje de Roque, contramaestre y amigo de Jorge. Un misógino de tomo y lomo, cuyo único afán es embestir contra el género femenino. Sus intervenciones, como por ejemplo cuando lanza un tremendo “y desde aquel entonces (refiriéndose a la creación de la mujer) el hombre tiene una costilla menos y un enemigo más” (sic), no tienen precio.
La dirección musical corre a cargo de Cristobal Soler. Y si a uno le atrae el bel canto zarzuelesco (si no, apaga y vámonos) Marina posee unas composiciones llamativas y muy pero que muy resultonas. Lástima que la historia no sea ligeramente más… creíble, por lo menos. La dirección escénica de Ignacio García, por su parte, fomenta el carácter trabajador de ese pueblo de pescadores. Es bastante realista aunque tampoco excesivamente interesante. Y en algún momento puede resultar monótona, aunque posea bellas imágenes nocturnas y consiga cierta atmósfera. El vestuario, eso sí, es curioso, basado en trajes de época con degradación de colores, que resulta algo hippiesco pero funciona. Es un espectáculo que se puede hacer cuesta arriba para muchos, pero sin duda es un montaje más que correcto en su línea clásica. Y además ofrece la posibilidad de escuchar un mítico brindis, la pieza más famosa de esta ópera, que muchos que conozco podrían adoptar como himno vital…: “De este sabroso jugo la blanca espuma aleja de las penas la negra bruma; si Dios hubiera hecho de vino el mar yo me volviera pato para nadar, para nadar. Esta es la fija, bebamos más, esta es la fija, bebamos más, que ante vino tan sabroso mi gaznate es un brocal. A beber, a beber, y a ahogar, el grito del dolor, que el vino hará olvidar las penas del amor…”
Reseña publicada originalmente en la web de cultura NOTODO.COM, que se puede encontrar en este link.
«Nel mare solca e nell’arena semina, e il vago vento spera in rete accogliere, chi fonda sue speranze in cor di femmina.» Una fiesta en un palacio recubierto de mármol, repleta de invitados. Algunos ataviados con trajes dieciochescos. Otros con vestuario moderno. Dos espacios. El exterior, una balconada, por donde van y vienen los convidados a ese baile de disfraces. Y el interior, el salón, separado por unas gigantescas puertas correderas acristaladas. Dos épocas que conviven y evidencian la narración como universal. Y tres parejas que se ven envueltas en un peligroso juego y arrastran los unos a los otros hasta caer sobre el bello mármol burgués. Qué grande es Michael Haneke. Porque convertir una ópera como Così fan tutte en un estudio psicológico demoledor de intensísimo calado tiene mérito. Eso sí, no es Haneke como le conocemos. Al fin y al cabo la base es Mozart. Pero consigue oscurecer de una forma magistral con su dirección escénica una ópera que, a pesar de poseer ya en su origen una evidente ambigüedad, en otras manos podría convertirse en un simple vodevil.
El jueves tuvo lugar el ensayo general del espectáculo en el Teatro Real, con la presencia del director. Recordemos sus cinco nominaciones a los Oscar con Amour. Y como si fuera poco, ha confirmado que ésta va a ser la última ópera que dirige. Con lo cual la expectación se ha multiplicado para el que es uno de los acontecimientos culturales del año. Y el secretismo que había envuelto el proceso creativo de esta obra se ha descubierto por fin en este día. No es una ópera rompedora. No es una puesta en escena espectacular. La sangre y los desnudos no invaden la platea. Ni la violencia explícita golpea al espectador. En definitiva: el austriaco no tiene que recurrir al efectismo para que la versión que ha dirigido sea sencillamente magistral. Las cerca de cuatro horas que dura la ópera se siguen sin pestañear. Todo lo que vemos resulta completamente plausible (algo que no sucede en todas las óperas). Presenciamos algo que podríamos encontrarnos tanto ahora como en el siglo XVIII. Y hay un detalle que da un giro al espectáculo, profundiza en la psicología de los personajes y convierte el libreto de Lorenzo da Ponte en algo complejo y fascinante. La historia original ya plantea un juego arriegado: los oficiales Ferrando (Juan Francisco Gatell) y Guglielmo (Andreas Wolf) manifiestan que sus novias, Fiordiligi (Anett Fritsch) y Dorabella (Paola Gardina) les serán eternamente fieles. Pero al escucharles, Don Alfonso (William Shimell), propone una apuesta a los jóvenes: que él puede probar en un solo día que estas dos mujeres son volubles. Aceptando la apuesta, traman un plan con ayuda de la criada Despina (Kerstin Avemo) en el que fingirán que son llamados a la guerra. Acto seguido volverán disfrazados como dos desconocidos e intentarán enamorar a la amadas. Esta tesis sobre la infidelidad y el ambiguo y peligroso juego de engaño y mentira es lógico que atrajeran al austriaco. Pero lo interesante es que Haneke, y ahí se reside la originalidad y se ve su mano de forma meridiana, consigue que la ópera se convierta en producto del desengaño absoluto de un matrimonio en decadencia. Un reflejo abisal, consecuencia destructiva de un pasatiempo perverso (muy del estilo de Las amistades peligrosas). Y es que el austriaco ha transformado a Despina, la criada, en la esposa de Don Alfonso. Lo que aporta un plus dramáticamente muy efectivo. La esposa tratada como una sirvienta. Una relación marital de sometimiento, repleta de turbio deseo por parte de uno y profundo desprecio por parte de la otra. Mujer dolida, a la que recorren escalofríos cada vez que su marido la toca. Y que planea vengarse del amor, como su cónyuge, fruto podrido de la amargura provocada por un matrimonio fracasado. Eso es lo que late bajo el hecho de que se unan (relativamente, ya que en todo momento se ven como adversarios) para destruir la felicidad de los amantes inocentes. Esa felicidad que ellos han olvidado o nunca experimentaron. La concepción abolutamente desoladora del ser humano que transmiten muchos de los films de Haneke aparece aquí en todo su esplendor. Es sencillamente magistral que con este simple cambio de concepto convierta toda la ópera en algo oscuro, turbio y denso, a pesar de que las risas recorran en ocasiones el patio de butacas (aunque no tire por ahí la puesta en escena). Decisiones de dirección, como que estos dos personajes permanezcan en escena aunque por texto no debiesen estar presentes en muchas ocasiones, jugando con las posibilidades más allá de las planteadas por el libreto, pero sin cambiar una sola línea, multiplican el interés de forma brutal. Hay una lucidez amarga sobre su situación que resulta perturbadora. Las intensas miradas en segundo plano de estos personajes, este voyeurismomatrimonial maligno y sadomasoquista, aporta una dimensión profunda y estremecedora al Così fan tutte que todo el mundo conoce. Es eso lo que la visión de un autor debe conseguir. Muchos no estarán de acuerdo y preferirán que las cosas se mantengan como fueron concebidas originalmente…Pero esto es mucho más interesante. Y es otra vertiente única para poder disfrutar de las obsesiones del excepcional director de La cinta blanca. En cuanto a la ambientación, el espectáculo comienza de día y acaba casi al alba. Es tan sutil este acercamiento a las tinieblas que prácticamente no te das cuentas de la oscuridad que se va cerniendo sobre los personajes hasta que se encienden las luces de ese salón en el que se encuentran, anteriormente sólo iluminado por una chimenea y la fría luz de un mueble bar lleno recubierto de espejos lleno de bebida al que los personajes acuden una y otra vez. El diseño de iluminación, sin ser espectacular ni esteticista, acompaña en su sencillez a la perfección en su camino a unos personajes que se dirigen al desastre, hacia un final que, a pesar de aparentar ser feliz, no lo es en absoluto.
Y todo esto sin habernos referido siquiera a la maravillosa música, alegre contraste para la frialdad y distanciamiento de la puesta en escena. Os podéis comprar un CD (o en su defecto ponéis Spotify, aunque en el ordenador no suena igual) y ya recordaréis lo interesante que puede ser olvidarse un rato de moderneces pasajeras y hypes diversos disfrutando a Mozart. Es espectacular escuchar en directo a la orquesta dirigida por Sylvain Cambreling (director musical predilecto de Gerard Mortier, director artístico del Real). Sin hablar de las interpretaciones, porque en un ensayo general no se pueden apreciar en todo su esplendor, pero que aún así ya apuntan a sobresaliente. El hecho de que las dos parejas protagonistas sean interpretados por intérpretes jóvenes, de edades que se corresponden con las de los personajes, es además una decisión de casting tremendamente acertada por parte de Haneke.
El caso es que de nuevo el director consigue lanzar una potentísima reflexión, en esta ocasión en directo y más lírica (en su sentido literal) que de costumbre. La lentitud con que transcurre la narración, la elegancia de los movimientos de los personajes, el equilibrio de la puesta en escena (además completamente acorde con la partitura, ya que a Così fan tutte se le ha dado en llamar ópera geométrica, por la compensación de sus elementos), la violencia soterrada que se presiente en algunos momentos, deja ver el estilo austero de este director de culto en el coliseo madrileño. Un espectáculo que se ha transformado en una afilada disección de las relaciones de pareja. Que expone sus debilidades, barajando la fidelidad, los celos, el deseo y el desengaño en este perverso juego entre una pareja carcomida por el odio y las víctimas inocentes de su rencor. “No sé si son fingidos o verdaderos su ira y su furor, pero no quisiera que tanto fuego terminara siendo el del amor.”
Nombre del montaje: Così fan tutte
Director musical: Sylvain Cambreling (23, 26, 28, 2, 4, 6, 9), Till Drömann (12, 15, 17)
Escenógrafo: Christoph Kanter
Figurinista: Moidele Bickel
Colaboradora de la figurinista: Dorothée Uhrmacher
Iluminador: Urs Schönebaum
Director del coro: Andrés Máspero
Nueva producción del Teatro Real, coproducción con De Munt /La Monnaie de Bruselas
Direcci�n: Pza. de Oriente s/n, Madrid
Precio: De 8 a 203 €
Venta de entradas: www.generaltickets.com
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